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凯发k8一触即发雕刻与雕塑的区别范例6篇

2024-07-10 12:01:01
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凯发k8一触即发雕刻与雕塑的区别范例6篇(图1)

  刘晓路在“日本的中国美术研究和大村西崖”一文中指出,“今天使用的‘雕塑’一词,也是他创造的。”“他”就是日本著名美术史学家大村西崖。文中指出,大村西崖是东京美术学校“刻科”(1889年成立)第一届毕业生(1893年7月毕业),在校期间就感觉“雕刻”一词不准确,便创造了“雕塑” 一词。从1893年开始,他连续《塑在美术界的地位》《雕塑论》《造型艺术的归类》对此展开分析,他认为:“立体造型艺术”(plasticarts)有“消灭性的雕刻(carving)”和“捏成性的塑造(modelling)”两种技法,所以应该用兼容“雕”“塑”的“雕塑”。基于他的分析,1899年东京美术学校在保留原有的雕刻系(教授日本传统木雕)的基础上,增设了塑造系(教授西方雕塑)。

  佐藤道信的《(日本美术)诞生近代日本(《日本美术的诞生―――代美术的词语与战略》)一书第二章“美术的文法”第三节“雕塑、雕刻”。也印证了上述观点。由该书可知:在东京美术学校之前,1872年,明治政府给各县市印发翻译成日文的奥地利维也纳万国博览会的邀请照会,便用了“雕刻”一词来分类。1876年成立的“工部美术学校”也使用“雕刻”来命名学科。此后的“雕刻竞技会”“东京雕工会”都沿用了“雕刻”一词。在“日本内国劝业博览会”的历届展览中,分别用以下术语来命名雕塑:第一(1877年)、二(1881年)回展览使用“雕塑”“铸造”;第三(1890年)、四(1895年)回展览使用“雕刻”;第五(1903年)回展览则使用“雕塑”。大村西崖提出使用“雕塑”一词,在当时颇有新意,并产生了一定影响。无论在古代中国还是古代日本,“雕”“塑”工作都是分开的,所以有“雕”匠、“塑”匠之说。“雕”“塑”两字合用为一词“雕塑”,正折射了西方雕颦体系对近现代日本、中国现代雕塑的影响。

  此外,笔者注意到,日本学者多用“雕”字。据《说文》解释:“雕,琢文也。从‘乡’,周声。”《释言》中解释:“,镂也。”可知,“”和西方“carving”意思相近。日本学者所用的“”应源自中文。在时期的诸多文本中。“刻”“雕塑”“塑三词基本上处于混用状态,和西方的“sculpture”意思相近,关于“雕”与“”两字的混用,在此不做深究。

  与“画家”由古代到现代社会的转型不同,在晚清、时期,“雕”“塑”工匠并没有自然转型为“雕塑家”,他们的社会地位依然低下。作为“艺术家”的“雕塑家”是一种新兴职业,“雕塑家”的出现主要是借助两方面实现的:一方面,伴随西方美术传人中国,在许多重要文献资料中,“雕塑”被列为“美术”的重要组成部分,经过多次归类划分,“雕塑”在“美术”中的地位确立,“雕塑家”的地位自然被提升;另一方面,雕塑家的创作扩大了“雕塑家”的社会影响力,增加了社会公众对“雕塑家”的认同感。“雕”“塑”工匠和“雕塑家”之间出现了区分,“雕塑家”群体逐渐形成。

  伴随着“美术”概念的引进以及流行,“雕塑”地位亦得到提升。在中国,“雕塑”地位的上升早干现代雕塑创作实践本身,是借助了“雕塑”在西方艺术体系中的地位,这是中国传统社会向现代社会转型的过程中,以西方为参照系的必然结果。相对于“美术”一词对“雕塑”地位的提升,“雕塑”一词由日本引入中国,并没有发挥如此大的作用。“雕塑”和“刻”等词常处于混用状态,我们现在所用的“雕塑家”在时期也常被称为“刻家”。

  现代“雕塑家”出现之前,“雕”“塑”属于皂隶之事。从事“雕”“塑”的人都是工匠,其地位并不比“木匠”“泥瓦匠”高。唐初雕塑家“宋法智、吴志敏、安生等塑造之妙手,特名为相匠,最长于传神。”(《长安志》)可见,唐代“雕塑家”被称为“相匠”,只是“上匠”的一种。五代至清,鲜有文献记载雕塑作品的作者,只在佛教文献、绘画史籍、造像题记中有零星保存。由此可以推断,“雕塑家”在历史上的地位颇为低下。经过20世纪上半叶的发展,“雕”“塑”工匠的地位井没有发生根本变化,但传统“雕”“塑”工匠之外的,同样从事“雕”“塑”工作的留洋学生、各类艺专的雕塑专业学生却被称为“雕塑家”,被列入“艺术家”的行列。随着时间的推进,传统意义上的“雕”“塑”工匠几乎销声匿迹,而“雕塑家”成为现代“雕”“塑”工作者的代名词,成为“艺术家”的重要组成部分,这是一个颇有意思的问题。

  从概念层面来讲,“雕塑家”是一个外来词(法文词为“sculpteur”,英文词为“sculptor”,源自拉丁文)。在西方,自文艺复兴以来,“雕塑家”成为“艺术家”的重要组成部分,所以在西方“雕塑家”的地位很高。西方的“美术史”学科被引入中国以后,“雕塑家”的地位自然会被提升。中国没有把“雕”“塑”工匠视为高尚职业的习惯,但伴随着20世纪西方文化的大量进入,伴随着各种文献对“雕塑家”的热烈推崇(比如“米开朗基罗”“罗丹”等雕塑家的名字曾大量出现在蔡元培、徐悲鸿等人所写的文章中),中国人慢慢开始把从事“雕”“塑”工作的人视为“雕塑家”。最初,人们难以看到传统的“雕”“塑”工匠与早期留学归来的“雕塑家”之间的区别,比如李金发、刘开渠回国以后,就深切地感受到这一点。李金发被认为是“刻图章的”,则来到刘开渠家,“再三叮嘱他到塑泥菩萨处登记,无论开渠怎样解释,对方就是不明白,后经校方证明始得罢休。”

  从实践层面来讲,在近代,尽管中国传统的“雕”“塑”工匠与西方的“雕塑家”在创作形式上极为相似,但是两者肩负的社会责任大相径庭。在中国,“雕”“塑”工匠仍然是传统社会分工中的一员,其主要职责是为寺庙塑像、为建筑雕刻石头。一方面,他们没有独立创作的自由空间;另一方面,从表现对象、作品所处空间等方面来讲,他们的作品缺少介入社会现实的能力。而在两方,在“工作室”自由创作的“雕塑家”能借助作品表达自己对社会的观察,作品力量丝毫不弱于同时代的画家。接受各方定件、从中获利的“雕塑家”,其作品则可以进入各种现代社会的公共空间,比如广场、街头、公园,其作品自然会引起公众关注。

  说到中国古代雕塑,我们首先想到的是山西大同地区。大同地区古代雕塑资源丰富,被誉为“中国古代雕塑博物馆”。大同地区古代雕塑资源具有规模庞大、类别多样、内容全面的整体特征;大同地区古代雕塑具有较高艺术价值、历史价值和考古价值;大同地区古代雕塑具有很强的民族特质和地域特色,鲜明地展现了大同这座历史文化名城的历史血脉和精神风貌。云冈石窟与龙门石窟、敦煌石窟和麦积山石窟并称中国四大石窟,又因其现存造像数量多、质量高,被冠以“中国美术史上的奇迹”的美称。云冈石窟是北魏一个朝代完成建造的,在文化传统、审美倾向和艺术表达方面体现了相对完整而统一的时代性。按开凿时间和艺术风格,可分为早期、中期、晚期三个时期。早期风格以“昙曜五窟”为代表,具有雄浑、质朴的西域风格;中期石窟无论在内容题材还是造像组合样式上都更为丰富多变,显现出了绚丽多彩、富丽堂皇的北魏艺术风格;晚期石窟造像风格则呈现出“秀骨清像、褒衣博带”的汉化倾向。云冈石窟形象地展示了佛教艺术中国化的演进历程,记录了佛教造像在中国走向世俗化、民族化的发展轨迹。善化寺是我国目前辽金建筑布局中保存最完整的一座寺院,也是辽金时期一座重要的华严密教寺院。寺中大雄宝殿内佛坛塑有五方佛和二二菩萨立像,两侧为二十四诸天像。二十四个诸天,表情丰富,身份、神态各异,显得异常生动。华严寺位于山大同市西南,创建于辽代,是辽代是西京重要的皇家祖庙。薄伽教藏殿内遗存塑像三十一尊,中间端坐着慈祥庄重的三世佛,两侧为、菩萨和供养童子。殿内菩萨形象各异,神态端庄,具有娴淑的女性风范。其中一座斜倚站立的合掌露齿菩萨像,被郭沫若先生誉为“东方维纳斯”,身体略向右倾斜,优雅的S形曲线与著名的米洛的维纳斯有异曲同工之妙。大同被誉为“龙壁之城”,现存龙壁九座,最富盛名的当属明太祖朱元璋第十三代王朱桂府前的九龙壁。九龙壁始建于明代洪武二十五年,距今已有六百多年的历史。该影壁长约四十五米、壁高八米、厚约两米,是中国现存规模最大、建筑年代最早的一座龙壁,是当之无愧的中国九龙壁之首。壁面采用五彩琉璃构件拼砌而成,中间位置平均分布着九条气势磅礴的飞龙浮雕形象,两侧则装饰有日月图案。整组影壁气势恢宏、主次分明、色彩绚丽。大同雕塑资源除了以云冈石窟为代表的北魏石窟雕塑艺术,以华严寺善化寺为代表的辽金彩塑,以九龙壁为代表的明代龙壁外,还包括数量众多的陵墓雕塑,如棺床、棺室雕刻;大同地区还遗存不少建筑刻件,例如瓦当、石门、脊兽等;大同地区民间还有许多器物雕塑流传于世,例如瓷器、青铜器、金银器上的雕塑装饰等。

  雕塑艺术是三维的空间实体艺术,因其三维实体性、可视性和可触性,有别于其他造型艺术门类。雕塑从空间出发,多角度满足观众的审美需求,这是二维造型艺术所无法比拟的表现优势和审美力量。优秀的雕塑造型符号不仅在艺术层面上来源于具有地方特色的艺术精品,更在精神层面上成为地域精神的物化表现。例如美国的自由女神铜像国家纪念碑(图1)就是一个造型符号的成功范例。自由女神像是法国于1876年为庆祝美国独立100周年赠送的礼物,雕塑形象是一位希腊少女,她右手高举火炬,左手捧着《独立宣言》,脚下则是打碎的、脚镣和铁链。自由女神像从落成之日起,就受到美国民众的喜爱,成为纽约港口的标志性雕像。而作品背后蕴含的自由、精神,使得自由女神这一造型符号成为美国精神的标志。在我看来大,大同地区也有类似自由女神一般,可代表大同古代雕塑风貌的造型符号,比如说云冈石窟第二十窟主佛(图2),也就是大家俗称的“露天大佛”。主佛面部造型丰满圆润,鼻梁高挺,双目有神,身着袒右肩式袈裟,正襟端坐。整体雕刻手法刚健雄浑、洗练概括,不仅是是云冈石窟最具代表性的雕塑作品,在全国范围内,也当属于北魏佛像的经典作品。与此同时,云冈石窟第二十窟“露天大佛”也是大同旅游产业的标志性元素,具有很强的地域文化特色。凡是到云冈石窟参观的游客,都会与“露天大佛”合影留念,很多大同特色产品和产业都采用“露天大佛”的形象融入其品牌标志,由此说明“露天大佛”可以称得上是大同标志性的古代雕塑造型符号。但是目前“露天大佛”的雕塑衍生品形式较为单一,基本都是以整体坐像浮雕或者头部局部圆雕的形式,材料则多为煤矸石或树脂,缺乏创意点,很难引发消费者的购买兴趣,亟待我们继续挖掘其艺术特色和创意植入点。

  色彩符号作为地域文化的一个部分,它能够代表一个地域的文化价值理念和悠久的历史文化和当地人民对颜色的喜好,具备一定的象征,形成了独特的色彩审美和视觉语言,体现了不同的文化差异。如果你来过善化寺大雄宝殿,一定会对殿内彩塑华丽辉煌、灿烂夺目的色彩效果留下深刻的印象。善化寺大雄宝殿金代原装彩塑采用多层晕染、金彩并植、精描细刻的手法,特别是胁侍菩萨和诸天像的冠戴和服装上的敷金,更是金彩辉映,灿然若写。在二十四诸天及胁侍菩萨塑像中,金纹织绣的丝绸服装,兼用了贴金、描金、剔金、沥粉、平涂、罩染、刮刻等多种方法,以表现其华丽浮凸的不同丝绸质地。如金锦绣纹,即先在沥粉勾勒出的花纹内贴金凯发k8一触即发,上面敷彩,然后用一种尖利的刀笔刮刻除花纹,以除去上面的彩色,露出金底,从而表现出织绣金纹那种高低起伏、粗细相间、复杂繁密、华丽绚烂的真实效果。这种金彩并植、精描细刻的彩塑风格,体现了金人尚“金”的时代风尚。善化寺彩塑中金色的广泛应用,尤其是存留有原有色彩的诸天服装,配色复杂,组织华美,究其原因,应与辽金少数民族喜爱饰金,尤其是金人尚“金”的风尚有直接关系。在大同古代雕塑衍生品开发中,可以尝试开发一系列以金色为主题的彩塑衍生品。彩塑衍生品的开发在市场上目前尚属空白,具有很强的市场潜力。在开发中,可以借鉴传统的贴金工艺,塑、绘、贴金三者相结合,将大同地区古代彩塑的金色气质充分表达出来。

  大同地区雕塑资源以古代雕塑为主,其中佛教雕塑更是占有极大的比例。因此,佛教雕塑的服饰特色,以及佛教雕塑中对于衣纹的处理手法也作为大同古代雕塑衍生品的开发中的一个特色,将古代佛教服饰文化与雕塑相结合,开发一系列以服饰为内容的雕塑衍生品。我们以云冈石窟佛像雕塑服饰为例。云冈石窟早期佛像雕塑的服饰多采用袒右肩式和通肩式两种。所谓袒右肩式,即袈裟自后背处开始覆盖整个左肩,右侧斜搭右肩一角,露出右侧以上位置和右臂。而通肩式,则是犍陀罗佛教的特色服饰特点,即大衣领口呈U形,衣纹从两肩头高点向下汇合呈一系列如水波纹般的涟漪形态。而到了云冈石窟中期佛像,特别是太和十三年后建成的佛像,明显地具有了南朝服饰的风格,体现了褒衣博带的佛装特色。所谓“褒衣博带”是指衣袖宽、衣裾长。鲜卑族的服饰一般采用窄袖的款式,一方面便于马上骑射,另一方面可以抵御风沙严寒。而窄袖向“褒衣博带”的转变便与拓跋鲜卑政权为加快汉化步伐而实行的服装改革相关。据《魏书》记载,太和十年,“帝始服衮冕”。服装改制引发了雕塑艺术的形制变化,云冈第1、2窟、第5、6窟和第11至13窟等中期石窟中的佛像或多或少都含有褒衣博带的服饰特色。而云冈石窟晚期佛像则基本全部采用了褒衣博带的佛装。云冈石窟佛装的多重风格,不仅具有艺术和美学价值,而且可以帮助人们了解拓跋鲜卑少数民族与汉族融合的历史进程,具有很高的历史和宗教价值。服饰符号在艺术衍生品中应用较好的范例是北京故宫博物院开发的吉祥物“壮壮美美”。两个吉祥物形象来源于中国传统吉祥龙凤,而身上穿着的便是清朝皇帝和皇后的龙袍和凤袍。无论是服饰本身还是朝珠、龙帽、凤冠等配饰都经过相关专家考证,以达到还原服饰特色的艺术效果。这种以形象为主体,配以具有民族或历史传统服饰为特色的雕塑衍生品设计模式,能够亲近消费者,并为传播和传承民族文化发挥巨大作用。服饰符号应用于大同古代雕塑衍生品开发过程中,我们可以借鉴此种成功的设计模式,运用消费者喜闻乐见的形象,配以云冈石窟各时期特有的佛装,成组展现云冈服饰文化特色。

  在大同古代雕塑中,包含着很多具有本土特色的纹饰符号。例如云冈石窟的忍冬纹、莲花纹等植物纹样,以及大同龙壁的龙形瑞兽纹样。纹饰符号有其独特的象征性,人们通过一系列欣赏活动后对纹饰的思维和认识不断完善,纹饰的象征意义也随之产生。相信每个参观完九龙壁的游客,都会感叹于龙壁的精美壮丽,并为身中华民族的子孙感到由衷的自豪而骄傲,这就是纹饰符号象征意义给人心理带来的滋养和震颤。九龙壁横向长条形壁面上均匀分布着九条高浮雕龙形象,龙与龙之间穿插布置着山石、流水、珊瑚等形象,造成主次分明、高低错落的对比关系。九条龙中,位于中心的龙其位置正对着代王府的中轴线,采用了端坐静观的样式和代表了皇家尊贵的正,龙身呈半围合之势,从形制上看,可以说是九龙之首。除中心位置的龙外,其余八条龙采用左右对称的形式排列,但在细节上会略有不同,整体和谐而又不雷同,体现多元化的视觉美感。离中心最近的第一对浅龙,采用飞翔的姿态,龙身呈“S”形蜷曲状,龙头朝向左侧眺望。从中心向外左右分布的第二对龙龙头朝向右边,仿佛在云海之间盘旋上升。第三对紫色的龙,神态更为严肃庄重,似乎以一股势不可挡的气势从空中俯冲而下。东面第一条龙和西面第一条龙是首尾呼应的一对黄绿相间的坐龙,表情严肃,气势磅礴。九龙壁整体构图疏密得当,浮雕造型简洁有力,色彩丰富华丽,堪称中国龙壁中的精品。龙是中华民族最重要的图腾符号,被看作是中华民族精神和性格的最好体现,可以说龙形纹饰贯穿了整个中国古代艺术的漫漫长路,在雕塑、建筑、绘画和服饰等艺术门类中都有所体现。龙是象征吉祥的纹饰符号,代表了平安、尊贵等美好寓意,而中国人也自诩为“龙的传人”。围绕着龙这一传统瑞兽纹饰符号,国内外很多博物馆制作了相关雕塑艺术衍生品。例如英国大英博物馆开发了以中国龙浮雕、明代青花瓷瓶和“龙”字印章相结合的中国龙钥匙圈;辽宁省博物馆根据馆藏玉猪龙设计制作的等比例大小的岫玉仿真雕塑衍生品;上海博物馆根据馆藏四龙纹铜镜的花纹制作的男士法式衬衫袖扣。大同九龙壁的龙形纹饰有数量多、动态多样,色彩丰富的特点,且浮雕的立体形式更利于雕塑衍生品造型的设计,因此龙形纹样是具有巨大开发潜力的纹饰符号素材。

  在一切归于平凡的和平年代,昔日英雄似乎已经谢幕。然而,英雄主义、英雄崇拜却不会从人们的追忆和憧憬中泯灭。一批批反映军旅题材与红色文化的文艺作品的出台,点燃了当代中国人的英雄主义情结与爱国主义热情。在高科技竞争的全球化背景下,缅怀历史上英雄大起大悲的人生、浪漫传奇的命运,展示全新的军营文化与红色理念,传递“热血正能量”,激励人们在平淡的生活里创作不平凡,成为一种新的精神诉求。曾经的《亮剑》《士兵突击》《我是特种兵》等电视剧反复播放,收视率屡创新高,正是当前这一状况的有力说明。而在中国雕塑艺术行业领域,在首都以北大汤山脚下,一把象征制胜天空的“利剑”刺向苍穹。莽莽青山之下,一座座形态逼真的巨型雕塑巍然矗立,凝重而壮美;一个个伟岸浩然的烈士形象,饱满而鲜活;一段段热血与烽火写就的悲壮记忆,成为彪炳千秋的历史定格,以磅礴的气势震撼人心。漫步英雄大道,追昔抚今,让每一位参观者肃然起敬,心底迭起波澜。

  中国航空博物馆自建成之日开始,就被誉为“世界排名前五、亚洲最大、全国唯一”的大型航空专业博物馆,集科技、教育、旅游于一体的国家级军事主题博物馆,它展示了人民空军60年的建设发展成就,也显示着人民空军历史转型的努力与梦想。同时,这里还是航空题材的著名雕塑景观区,主体建筑包括空军英雄纪念墙雕塑区、英雄大道雕塑区和利剑主体雕塑。这些有着浓郁军种特色的文化符号,无处不体现着中国空军的文化视野和战略胸怀,也体现着人民空军正从文化开始,努力实现其转型建设的世纪目标。

  一踏进博物馆正门,一边设立有纪念中国航空百年历程建筑雕塑,高21m,象征着21世纪中国人民空军事业一飞冲天,取得高度制空权的发展态势,由100块天然石材建造而成。另一边是3面飞行中的翅膀造型墙体,分别表示人民空军在航空、航天及宇宙探索领域的过去发展、现在状况及未来前景。两侧伴以凸现人民空军特色的空军军徽浮雕。

  ①英雄纪念墙分左右两部分,左侧镌刻了人民空军成立以来在作战和训练中牺牲的1551名飞行烈士、被授予荣誉称号的259名英模人物的姓名,右侧墙体镌刻着257名被军委和空军授予荣誉称号的英模人物的名字和称号。主要为石刻雕塑,内部为钢筋混凝土结构,外部干挂石材,均采用黑体字、红漆描底方式镌刻。

  ②“蓝天魂”雕塑由三个人物形象构成,依次为空军历史上的飞行员形象、现代飞行员形象和航天员形象。雕塑高15m、宽23.6m,以“旗帜”造型为背景,正面镌刻有代表性的战绩时间、有纪念意义的时间,以及“风筝”“抽象航空航天器”等符号,背面镌刻主题碑文,均采用阳刻方式镌刻。碑文以“回顾、赞颂、抒怀凯发k8一触即发、咏志”为基调,借鉴骈文和赋体的句式风格。

  ③誓言区是进行励志教育的功能区,由9级台阶和高出地面1.4m、长60m、宽40m的广场组成,广场地面铺装浅灰色花岗岩石材,是缅怀英烈、纪念英雄的精神圣地。

  英雄大道全长180m,由11组雕塑组成,以“中国航空之父”冯如为开端,中间为代表空军精神和优良作风的9组序列雕塑,最后是寄托希望的浪漫主义雕塑,以典型英雄群体为原型,反映中国百年航空史和空军60年历史过程中形成的空军精神和优良作风。

  《冯如》雕塑高3.2m,纪念我国第一个飞机设计家、制造家兼飞行家,堪称“中国航空之父”的冯如。《远瞩》表现我党早期高度重视航空事业,派党员到航空学校学习飞行,为日后航空事业积蓄力量。雕塑以常乾坤、王弼等人为原型,通过老式飞机、第一次国内时期特有的服装、皮衣、风镜等设计元素,再现当时的情景。《艰苦创业》表现中国党第一所航空学校——东北联军航空学校成立后,早期培养航空骨干的艰难创业的境况。《空中铁拳》表现抗美援朝作战中,志愿军空军涌现出的一大批战斗英雄。米格-15喷气式歼击机是抗美援朝作战中志愿军空军立下赫赫战功的主战机种,以此为背景,塑造了当时的王牌飞行员英雄群体形象,反映创造辉煌战绩,在战斗中锤炼、凝结而成的空中铁拳精神。《神威导弹》体现保卫祖国领空的战斗中,我空军高炮和地空导弹部队抗击入侵敌机的情形,反映了探照灯、高炮、地空导弹等的多种实际战例。《心系蓝天》以机务官兵为题材,体现机务人员将战鹰送上蓝天后,期盼战友平来归来的动人瞬间,工作梯、机务工作日志、上个世纪60年代机务人员老式装束以及工具箱等,都是机务工作的典型要素。《恪尽职守》以空军雷达官兵为题材,雕塑通过“迎着风雪维修雷达、站岗放哨、高度碑”等设计元素,表现以雷达官兵为代表的空军将士“甘愿吃苦、默默奉献、恪尽职守、顽强拼搏”的崇高精神。《神兵天降》以空降兵为题材,表现空降兵反应迅速、作风顽强的战斗精神,以及和平时期执行多样化任务的能力。《蓝天使命》雕塑表现了身着现代飞行装具,充满自信、向往蓝天、阔步前行的三个飞行员形象,体现飞行员为实现军人核心价值观,勇于献身、不辱使命的精神风貌和英雄气概。《制胜空天》雕塑,通过有代表性的航天元素,如轨道、卫星、航天飞机、空间站等,表现空军各兵种为了国家空天利益和安全利益得到维护,顺应时展趋势,占领新的空天制高点而努力奋斗的情形。《放飞理想》雕塑采用浪漫主义手法,以“父托子”和“掷飞机”的造型,表现事业后继有人,对未来空天事业的美好寄托和无限追求。

  “利剑”造型的主体雕塑,位于英雄大道最北端。在英雄大道尽头,一柄象征着制胜空天的“利剑”刺向苍穹。作品高38m,展现人民空军制胜空天、勇于“亮剑”的豪迈气概。在“利剑”主雕后侧左右两边,各设6根高7m、直径1m的圆形护卫柱,护卫柱之间悬挂10枚用黄铜材料制成的有代表性的功勋章,表现出学习英雄、崇尚荣誉的氛围。这是整个雕塑景观区的核心之作,凝聚着整组雕塑最终要表达的精、气、神,体现着“制胜空天”这一理念,对整个雕塑群的艺术表达做出一种更好的调整和升华。那种挺拔向上的高度感和速度感格外强烈,能充分地给人一种“制胜空天”的信念召唤。

  洗练概括的造型风格、丰富真实的历史内涵、生动感人的艺术语汇、恢弘壮美的布局规划,汇聚成为了中国航空博物馆群雕的艺术特色。面对一部展示中国人民空军历史和未来的壮丽诗篇,让人情不自禁地想知道艺术家是谁?又如何具有了这一匠心独运的创作才情?一位敦厚淳朴的艺术家走入了我们的视野,他就是毕业于中央美术学院并任教职的雕塑家张宇桐。

  据悉,张宇桐在中央美术学院读书时,就以专注用心而著称。他做雕塑,以勤学苦练为根基,以秉性率真豪放的气质为创作依托,作品大气磅礴又不失法度。自美院毕业后,怀着对源自前苏联现实主义雕塑创作的热爱,他在纪念碑式雕塑创作之路上一路走下去,全然不去迎合世俗的眼光,而是用心去享受创作过程中的和创新带来的不同的体验。他为人朴实敦厚,不尚浮华,在艺术创作方面追摹传统,把练就扎实的雕塑造型基本功当做第一要务。同时,他心平气和,循序渐进,不求速成,把纪念碑式雕塑创作当作毕生孜孜以求的方向。于他而言,雕塑是寄情、审美、认识人生、完善自我的途径,而不仅是谋生谋名的技艺与手段。因此,多年来张宇桐的雕塑艺术进步很快,尤其是纪念碑式城市雕塑造型手段与能力在业界已经形成了一定的影响。而中国航空博物馆群雕创作上的成功,恐怕也是得益于此。

  1.在规划布局上,空军英雄纪念墙雕塑区在半山腰上,往下俯视;“利剑”主体雕塑区在景观区北端,坐北朝南;英雄大道组雕区呈音乐音符状过度衔接。三者各自独立,而又有机联合衔接,内容上互为补充,机构上融为一体,节奏上步步强化。这不仅让整个雕塑景观区在思想内涵上变得厚重,而且“蓝天魂”雕塑和英雄纪念墙由青山环抱,暗寓“青山埋忠骨”之意,使其显得愈发庄重肃穆。

  2.在创作理念上,这批雕塑不仅仅是感人、煽情,更是切合了人民空军提出的“空天一体”的崭新理念,雕塑反映的不仅仅是对空军辉煌历史的再现,而是清晰地表达出现代空军的建军理念、发展目标与未来前景。雕塑所要表达的中国人民空军过去有着辉煌的历史、英雄的战绩,现在和未来则要抢占空战胜利的制高点,整体发展态势是从一个胜利走向新的胜利。

  3.在题材展示上,这批雕塑创作展示的是一种宏观的文化转型,一支军队、一个军兵种以自信、勇敢、开放的姿态所进行的根本性的转型,在世人面前展现得一种崭新的精神面貌。每组雕像都在用真实的瞬间凝炼浓缩故事的丰富内容,从而使得雕塑形象具有更加强烈的时空穿透力。

  4.在表现方式上,这批雕塑采取浪漫主义与现实主义相结合的手法,尤其注意细节的刻画与局部的独到,使得每一尊雕塑风格面貌不同而又互为一体。在“蓝天魂”雕塑上三个人物像的眼神,却有着明显的不同。第一代飞行员雕像的眼神是注视,因为第一代飞行员在空战中主要是近距开火,进行空中“拼刺刀”,所以眼神专注;第二代飞行员雕像的眼神是巡视,因为第二代飞行员则可以在同一时间内,对16个目标发起攻击,视野就要更为开阔;第三代飞行员雕像的眼神则是瞭望,因为他们属于新型战略规划的体现者与执行者,他们就把目光投向了“空天一体”的战场环境,其眼界就需要看得更高更远。这样的细节体现,在进行雕塑创作时得到了精致入微的刻画,这需要对空军文化有着非常深入的感性了解。

  景观雕塑是景观设计手法之一。根据景观雕塑所起的不同作用,可分为纪念性景观雕塑、主题性景观雕塑、装饰性景观雕塑和陈列景观雕塑四种类型。纪念性景观雕塑,是以雕塑的形式来纪念人与事。其最重要的特点是它在环境景观中处于中心或主导位置,起到控制和统帅全部环境的作用。所有环境要素和总平面设计都要服从雕塑的总立意。主题性景观雕塑是指通过主题性景观雕塑在特定环境中揭示某些主题。主题性景观雕塑同环境有机结合,可以充分发挥景观雕塑和环境的特殊作用。装饰性景观雕塑是以装饰性景观雕塑作为环境主要构成要素,经过调整可丰富环境特色。陈列性景观雕塑是指以优秀的雕塑作品作为环境主体的内容。

  景观雕塑是固定陈列在各个不同环境之中的,它限定了人们的观赏条件。因此,一个景观雕塑的观赏效果必须事先做预测分析,特别是对其体量的大小、尺度以及必要的透视变形和错觉的校正。人们较好的观赏位置一般选择处在观察对像的高度的两倍至三倍以远的位置上比较适当,如果要求将对象看得细致些,那么人们前移的位置大致处在高度一倍左右的距离,所以景观雕塑的最大特征便是他的大小与比例的关系。

  景观雕塑是城市规划的重要内容之一,必须从城市总体规划和详细规划文件上确定位置。城市景观雕塑应注意发掘那些可以表现这个城市特色的题材,是否能成为这个城市标志,或者成为城市特色景观。所以景观雕塑最必要的特征要数他与自然风景或城市建筑的协调性。

  在美国南达科他州的黑山地区,有一座拉什莫尔山,山高1800多米,刻有华盛顿、杰斐逊、罗斯福、林肯4个巨大的石雕像,石像的面部高18米,鼻子有6米长。4个巨像如同从山中长出来似的,山即是像,像即是山,巨像与周围的湖光山色融为一体,形成了著名的旅游胜地,每年有数百万来自世界各地的观光者到此来领略巨像的风采。这件作品之所以受到人们的崇敬,不只是因为它的宏大,更是其被赋予的人文精神。美国最令人敬仰的领袖,以一种纪念碑式的方式被永远地竖立在大山之上,这种大胆的构思体现了一种典型的美国特色。美国号称是自由的国度,把伟人的纪念碑镌刻于山体之上,使之与周围的景观融为一体,似乎正是一种最自然最自由的纪念方式,这比放置在任何基座上都更能彰显他的伟大。

  小美人鱼雕像位于丹麦哥本哈根市中心东北部的长堤公园。远望这个人身鱼尾的美人鱼,她坐在一块巨大的花岗石上,走近这座铜像,您会看到一位楚楚动人的少女在静静地沉思。铜像高约1.5米,基石直径约1.8米,是丹麦雕刻家爱德华艾瑞克森根据安徒生童话《海的女儿》铸塑的。这座雕像1913年落成至今已经近百年,2010年她出访中国来到上海世博会,使丹麦馆成为超热门展馆。这件雕塑作品体量不大,也没有什么令人咋舌之处,何以如此受到人们的爱戴呢?这就是一件成功的景观与雕塑相融合的典范。精巧的构思优美的造型,与景观环境最完美的搭配,使得整个作品浑然天成,加上人们对《小美人鱼》故事的钟情,她代表了对爱情的大胆追求和牺牲精神这是人类最不可磨灭的情操。使这件普通的雕像成为了永恒的经典,使一个普通的公园成为了世界著名的景点。这无疑是雕塑与景观相结合的巨大成功。

  黄河母亲像位于我国甘肃省兰州市内的黄河岸边,这座雕像长6米,宽2.2米,高2.6米,总重40余吨,表现的是一个婴儿依偎着母亲的场面。整座雕像优美舒展,孩子的样子顽皮可爱,母亲温柔慈祥。母与子是雕塑作品中很常见的题材,但是这座雕像却能给观者以震撼,在她慈祥的微笑中又增添了一种深远,这是一种超越了人间之爱的情感,这就是作者将间的小爱化身成民族大爱。中华文明是大河文明,炎黄子孙是黄河的儿女,黄河就是我们的母亲,这就让这座雕像主题鲜明。从造型上来说,这位母亲具有典型的东方美,她的身体圆润而柔美,正如黄河水奔流不息的流淌,基座上的水波纹和鱼纹来自远古甘肃地区的彩陶纹饰。的花岗岩材质就像凝固的黄河水,使得整部作品形神兼备。再看她的环境,坐落在黄河岸边,大桥近侧,远处群山起伏,气势非凡。这是同类题材作品中难得的精品。

  以上是众多雕塑与景观设计相结合的成功案例中的一小部分,如今我们所推崇的景观设计不只是表面的装饰和美化,而是调节人与自然的和谐,人与自我审美意识的和谐。现在在户外活动,有很多机会遇到雕塑,在公园里、广场上、道路和桥梁、建筑物、旅游地,雕塑无处不在。但是我们的这些雕塑还缺乏系统的管理和理念上的提升,从创作来源到放置位置到维护,一切还没有完全构成系统,其中的一部分原因是由于我国处于大规模城市建设的飞速发展的状态,一些项目盲目建设,造成了现阶段雕塑与景观设计融合上的欠缺。这还需要投入一段时间和精力来整治。

  景观雕塑的创作与普通雕塑是有所区别的,普通雕塑是雕塑家个人探索性强、创作风格较明显、受公共环境因素制约较少的作品。而景观雕塑恰恰要注重人文、自然、空间、地域的融合以及与周围氛围的和谐。除雕塑创作的基本技巧外还要注意几点,首先要依据项目所需进行选题和选址,从城市总体规划和详细规划上确定位置,注意发掘可以表现这个城市或地区特色的题材,使作品在其含义上立体化,特色化,这也是一件景观雕塑作品成败的关键。其次就是要对作品的视觉观赏效果做出预测和分析,包括体量,尺度,以及透视和视觉错觉的纠正使作品和所处环境相得益彰。依据现在城市景观的要求还要考虑景观照明,使其在夜间也能成为瞩目的焦点。总之,景观雕塑的创作是一门全方位立体化的艺术,要通过表现手法、空间形态、功能作用、材料选取等方面来综合考量,才能创作出受大众喜爱并能经得住时间考验的作品。

  景观雕塑作品的营造方法表现语言应当强调满足公共性要求的通俗化倾向,与公众,环境和谐及亲近性,满足业主宣传吸引需求。雕塑的设计就是设计师个人对雕塑设计项目及项目所处环境的理解,景观环境空间与大众心理视觉相融合的一种沟通交流形式。

  长期以来,中华民族处于自给自足的自然经济支配之下,与自然界始终保持着和谐的关系,人民依附自然、顺应自然、尊重自然,创造出一系列取材于自然的中国文化。因此,我国传统的雕像也体现出人与自然和谐相处的特点,无论雕像材料的选择还是雕像内容的创造,都离不开人民生存的自然环境因素。与西方以石雕为主的雕像艺术不同,我国的雕像则是以土、木、石、金属、竹等自然材料为主,在以农耕经济为主的基础之上,我国人民对土的特点了如指掌,因此,土不断地被人民加工、淘洗、雕塑成型,与水混合,成为秦砖汉瓦的主要材料,同时也制成了许多精美的陶器,成就了辉煌灿烂的陶瓷时代。木制的雕塑在古代的雕塑中也最为常见,古代的房屋多为木质结构,在中国的传统观念里木是“五行”元素之一,具有独特的精神意义,木制雕塑受到人们的欢迎,经久不衰。石材相比较土木较难雕凿,汉代以后大规模的进行雕凿,雕凿出许多的佛像,但后来逐渐被小型的石雕代替。金属的雕造艺术以青铜为代表,雕造出许多像《马踏飞燕》这样传神的作品。同时,传统雕像的内容大多是对自然物象的再现,体现出清新自然的自然美,表现最为突出的就是对动物的雕造,从早期的陶器时始,到青铜时代以及后代各代帝王的建筑雕塑和居民的房屋建筑都有栩栩如生的动物雕塑,将人与自然紧密地联系在一起,这些活灵活现的动物形象为这些器物房屋添上了诸多的灵气,使其更具有自然美,如雄狮、猛虎、烈马、飞龙、忠狗、以及各种奇异的灵兽等,这些雕塑是自然与人类的完美结合。

  中国美学向来注重“意象”的创设,这一审美理论影响了诗歌的创作,同时也影响着雕像的雕凿,中国的雕像更加注重对想象空间以及象征艺术的处理,让观看者可以产生无限的联想与想象。如,《马踏匈奴》就是一件注重写意空间的大型石雕,用一整块巨石雕刻和马,马的特别的宽大,肋骨的位置也不正常,马头也特别的大,但是四肢却是非常细小,马的其他的部位也只是近似于真实的马。但是,当我们站到这个巨大的雕塑前时,却不禁被其雄浑的气势所震撼着,巨大的马头似乎诉说着胜利者的威严,正好与马下缩成一团的匈奴人形成鲜明的对比,整个雕像看起来活灵活现,将一代英雄霍去病的英勇表现的恰到好处。再如盛唐时期的舞俑,这些人物雕塑或者有宽大的蝴蝶型翅膀的衣袖,或者有轻薄绚丽如霓虹一般的裙裾,她们衣袖有的翻飞有的舒展,裙裾也是各不相同,有的旋转有的摇曳,在这些形态各异的舞俑所着的衣袖间就仿佛看到了许多的舞者在眼前翩翩起舞。给人以无限的想象空间,极具含蓄美,使得雕像如诗如画。

  我国传统的雕像艺术中注重多种手法的并用,极具审美价值与灵活美。其中与彩绘的结合,以及浮雕圆雕以及线刻等手法的并用更为雕像艺术增添了无限的审美魅力。与绘画的结合是以土质作为材料的雕像的典型特征,新石器时代辉煌的彩陶艺术就是两者的完美结合,陶器上绘有各种的花纹,有的还绘有人头像,五官和胡须栩栩如生,同时,影塑作品也是两者结合的完美体现,如北周时期的伎乐天雕塑就十分的典型,该雕像将其衣带用平面彩绘而成,而其头、手、足等露在外面的肉体部分却用浅浮塑的方法表现出来,微凸的肉体部分将飞动的立体感淋漓尽致地呈现了出来。另外,中国的许多大型石雕整体为圆形,但是在局部会有浮雕与线刻的部分,这种情形在一些石雕佛像中最为常见,人像的手和头这些部位是圆雕,但是,大部分的身躯则是以高浮雕的形式表现出来的,其是依靠在岩石上的,而衣服和装饰部分使用极细的线条勾勒刻画出来的,同时还融合了镂空和镶嵌等雕刻手法,这些手法的多种运用不仅仅是雕刻艺术的完美结合,更是构思精巧的外现,是中国传统文化独特的表现方式,具有丰富多样的审美艺术,对现代雕像的雕造仍具有重要的借鉴价值与意义。

  在中国美术的大传统所追求的一种精神洒脱的文化内涵及刻意追求精神的含蓄的影响下,在中国人的审美情趣及生活方式作用下,中国传统雕塑作为民族精神物态化凝固的特定形式,体现出以意成象、象而寓意的特性。如:唐朝雕塑顺陵立狮,具有很多的理想成分。强调精神的含蓄,这其实就是一种“精神之雕塑”,注重精神的外在表现,而不注重事物本身的形体结构。这是中国传统雕塑的一大特征。

  中国现代雕塑是属于变革时代的艺术,它作为一门独立的科类登上了艺术的宝殿,其实质就是在造型艺术领域中与中国社会现代化相匹配的一种精神文化运动,是视觉上具有现代审美特性的一种创造性活动。中国雕塑特别是在20世纪初受到西方文化的冲击后,雕塑门类更是层出不变,甚至出现了非雕塑之雕塑,而雕塑的名称也被拓宽成“立体艺术”及“空间艺术”等,这些迹象说明,现代雕塑是“变革的雕塑”。如青岛东海路群体雕塑中的《童眼看世界》,作为变革社会中的雕塑,体现出时代的特征和动态,以符号的形式,简练地表达了现代人内在的语言要素。在表现时代特征的前提下追求更深层次的艺术形态,这是现代雕塑的一大特征。

  不管中国传统雕塑与现代雕塑在形式上看有多大区别,但我依然认为它们之间的关系是既对立又统一的。其原因体现为:第一,从时间和形式上来说,它们有对立的一面。第二,从历史与发展的形式上来说,它们之间有统一的一面。因为如果按历史延续的程序来说,很难分清传统与现代之间的明确界线,它们之间有一条延续不断的纽带牵连着。而我们之所以要划分出传统与现代这两个概念,无非是为了帮助我们分析艺术模式的分化及再生中的“质素”成分,以及它们的模式在延续不断运动中的重合状态。故而,中国雕塑的现代化是由传统形态向现代形态转换的过程,它们之间是没有明确的区分点的。

  柯文(en)承认中国社会是一个“自身不断变化的实体,是有自己的运动能力和强有力的内在方向感。”而美国D·卡特(Dagny carter)也认为中国美术的发展是自身延续发展的运动。传统对现代来说就是一个剪不断的纽带,它无时无刻不存在于我们的身边,我们从小学到大学,打开的书本里就有历史。我们去旅游,古迹名胜也是祖先给我们留下来的传统文化遗产!我们的血液里流着传统,举手投足之间显示的还是传统,我们受传统的影响根深蒂固,我们的审美价值、我们的道德观念等等无不根植于传统、来源于传统,不管我们如何走在时代的前列,我们依然抛不开我们的传统。这些迹象说明中国现代雕塑是对传统雕塑总体上的继承和发展变革的结果,是受时代冲击及外来文化影响下对传统延续的一个现代化历史过程中的时代产物。

  虽然,现代雕塑在变革中与传统有形式上的对立,但正如罗丹在《法国大教堂》中描写哥特式的风格所受到的遭遇的情况一样。几百年来,人们憎恨哥特式风格,其中最有影响的人物是大文豪伏尔泰及热爱自然的卢梭。但哥特式风格就如罗丹所言:“它还是对后世艺术发生潜移默化的深刻影响,这股水流几难察觉……但依然存在……”是的,中国新文化运动无论是如何强硬地向传统决裂,但传统依然影响着新文化运动。传统对我们来说是无法摆脱的。故而,现代雕塑中有传统雕塑的源泉,如《童眼看世界》以符号的形式出现,与传统雕塑有着很大的差别凯发k8一触即发。艺术起源学中有关艺术起源于符号的一种说法,古昂曾经说过:“只有从年代学的角度入学,才能揭示旧石器时代的艺术始于抽象,后来渐趋写实,写实性在艺术中日益显示出来。”可以说符号形象对于人类来说并不陌生。但我们对这件雕塑作品感到陌生的原因,就源于艺术在发展过程中有一种连续性“中断”的能力。这也是现代雕塑为获取它的新生命以创造出“原始性”的状态,它似乎是传统雕塑却以和传统雕塑相对立的形式出现在我们的面前。这是现代雕塑为了寻找新生命的艺术所表现出来的一种态度,并不能说明它与传统雕塑是对立的,我们依然能在其中寻找到传统雕塑的痕迹。

  但是,从时间的概念上来说,现代雕塑与传统雕塑却是对立的。因为时间是具有割断性的。可见,现代雕塑与传统雕塑之间的关系是相互对立又是相互联系的矛盾统一体。 我们处于变革的时代,现代意识形态领域正处于一个新旧交替的支点上。现代人为了寻找支靠点,把目光转向了传统文化,希望从传统文化中找到精神的依托。于是,便有了文化回归的现象。人们渴望汲取历史的沧桑感,来为自己的所作所为找到一个正当的理由和原因。但是,我认为没有必要去刻意追求传统,在艺术的创造中不存在强调延续性一词,我们应该认真对待现代雕塑与传统雕塑之间的关系。虽然历史的延续是必定的,但艺术本身所拥有的创造能力却是不可以扼杀的。只有具备超强的创造能力,走在时代的前列,才能使艺术成为一种永恒的记忆和精神原型而存在。

  贝多芬走在了时代的前列,才使他的《命运交响曲》永垂不朽;孙中山先生一直随着时代的进步而进步,受到人们的敬仰。艺术也一样,只有永远走在时代的前列才能称之为艺术。谁也抛不开传统,我们也摆脱不了自己的传统,那我们就拖着传统这根纽带永远走在时代的前列,坚定信念,不需要回过头来向传统学舌,我们只需要汲取传统的精髓,来为我们创造前卫艺术作源泉。

  [3]《当代美国艺术家论艺术》,埃伦.H·约翰逊编 ,姚宏翔 、泓飞译, 上海人民美术出版社 ,1998年

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